Faust nel paese dei Quanti

Il titolo di questa riflessione vuole essere totalmente evocativo e ha come intenzione

prima quella di calcare la proposta di Robert Gilmore: cercare di spiegare la fisica quantistica attraverso una trasposizione fantastico-letteraria. Il bacino da cui ha attinto questo autore la sua ispirazione è quello della letteratura decadentista del non-sense, che aveva come massimo esponente Lewis Carroll col suo “Alice’s adventures in wonderland” e poi “Through the looking-glass”. Robert Gilmore, fisico quantistico che insegna all’Università di Bristol, scrive il suo “Alice’s adventures in Quantumland”:la bambina Alice si perde nel mondo del tubo catodico di un televisore, utilizzato come porta d’accesso verso i misteri della fisica dei quanti.

La scelta del modello del non-sense non è affatto casuale: la natura della fisica quantistica si distacca infatti dalla comprensione più diretta a cui la fisica classica ci aveva abituato. Ed è proprio attorno a questo concetto che tutta la riflessione gira. È possibile infatti affiancare lo spirito del fisico quantistico, che si trova a fare i conti con una paternità classica da rinnovare e reinterpretare, a quello di Goethe, nella trasposizione del suo Faust. Che il Faust goethiano, pur nella sua complessa e quanto mai completa reinterpretazione di quella figura ormai annoverata nella mitologia moderna dello scienziato che scende a patti col diavolo, non dovesse essere analizzato solamente secondo canoni folkloristici o al massimo filosofici di tagliente impronta letteraria, è fatto assai noto. Goethe, scrittore, ma prima di tutto scrutatore della natura, utilizza nel migliore dei modi quello spettacolare motore che contraddistingue l’uomo rispetto alle altre creature viventi: la Neugierde.

Tutto il Faust goethiano si fonda sulla domanda implicita

riguardante il nesso tra saggezza, conoscenza della natura e felicità, rispondendo altrettanto implicitamente asserendo che la felicità non si trova nel saputo o nel conosciuto, quanto nell’azione che porta a conoscere, a spingersi, ad errare superando il peccato stesso della visione agostiniana di Curiositas e guardando a questo come l’unica possibile redenzione in un paradosso a cui Goethe ci abitua. Egli supera prima l’irrazionalità narcisistica e titanistica del giovane sturmeriano, in cui lo Streben verso la conoscenza esula dai confini e dai limiti del concreto (e in qualche modo ne soffre e se ne compiace); poi se ne distacca, invocando con l’ironia dedita a un atto di forte disincanto, spettri e dei onnipotenti che davvero ribaltano la concezione dell’uomo a cui tutto è possibile; infine placidamente accetta la caotica condizione della natura stessa, sceglie di non guardare più all’oggetto studiato o da analizzare, ma di cercarne i suoi riflessi e analizzare la sua presenza altrove.

La presenza dell’oggetto, gli effetti che genera, l’arcobaleno che nasce da una cascata per studiare il sole, la luce, il divino. E in questo caos apparente ritrova un filo conduttore, poi ne trova un altro e tutti portano alla medesima cornice in cui egli si accorge che il mondo si delinea, si contorna. E magicamente, in un ciclo armonico, la vita stessa di Goethe e la sua personale visione della scienza e della natura, partita dallo slancio patetico e sentimentale, si addolcisce e si “commisura” (cioè si dà misura, distinzione nel confronto identificatorio degli estremi, creandosi un contorno) nel compimento finale di tutta l’opera. Un’opera che, in un dinamismo ondulatorio in cui esistono picchi smorzati da una forza realistica e magnetica, nonché sarcastica del mefistofelico, si richiude in curve perfette e continue, si rinchiude in sé stessa in una meccanica circolare infinita e perpetua.

Goethe non “scrive” una linea di trama

una storia orizzontale, un unico modo di vedere le cose, dunque, e non ne prescrive nemmeno! Non detta legge, non comanda o cerca di mettere tutto in un’unica misura, come i classicisti suoi coetanei si affannavano a fare. Goethe si siede su una panchina e calca la linea che già divide il mondo dal cielo e lascia che ogni suo personaggio decida da sé da che parte stare. Sottolineando che a nessuno di loro è proscritto di saltare di qua o di là in un qualsivoglia momento. Goethe ha davvero l’atteggiamento del fisico moderno: tutto ciò che è stato letto finora può benissimo ritrovarsi in un qualsiasi altro tomo di fisica. Non più quella classica. Ma della fisica più moderna e, a volte, raccapricciante, quella quantistica. Leon M. Lederman e Christopher T. Hill nel loro libro “Oltre la particella di Dio”, analizzando la definizione di Vuoto e la sua eccitazione (concetto che riprenderò più avanti) utilizzano un’esemplificazione che calca la storia di Amleto e arrivano così a definire Shakespeare a ben ragione come il vero precursore della fisica dei quanti. Personalmente parlerei di Shakespeare come di un fisico quantistico teorico. Ma lasciate a Goethe l’etichetta di fisicoquantistico sperimentale! Coltivava piante come Ottilia, acquarella onde e tavolozze di colore, rimodella l’antico con le fantasmagorie!

Goethe inscena nei vari atti uno straordinario movimento di apertura e chiusura,

anche solo osservando la denominazione delle varie scene: da uno studio, si passa a una scena esterna nel paesino alla notte di Pasqua, poi di nuovo all’interno dello studio e così via. Per non parlare dell’utilizzo delle stesse parole che ritornano in un’alternanza ritmica con significati sfumati. Questa altalenante cangianza circolare di parole, di luoghi e di atteggiamenti chiusi e aperti, prima di Faust e poi di tutti gli altri personaggi, ben si riassume in un momento particolare, un momento musicale dell’opera: la
Gretchens Stube che inizia subito con l’indicazione “Am Spinnrade, allein”. Così si presenta in questa scena Margherita (anche chiamata Gretchen, con una spasmo ritmico tra nome e nomignolo che sembra casualmente annoverarsi tra le battiture), ormai perdutamente attratta dal quel bel libertino di Faust (in arte Heinrich, dato che di arte, di finzione e di inganno bisogna parlare per quel suo comportamento) che, nel suo turbinio di sentimenti, si lascia incantare dal movimento meccanico della ruota del telaio che procede armoniosamente nei suoi giri cadenzando il Lied che canta.

Questa circolarità musicale, un turbinio di note armoniosamente descritte da Schubert che ne trae un bellissimo pezzo (tuttavia non gradito a Goethe, che denunciava la perdita di quella tessitura a maglie nell’estrapolare una scena dal suo contesto, preferendo una musica che facesse da sottofondo al testo, più che intricarsi nel regime delle note) è facilmente riscontrabile nello strumento base di accordo di tutte le musiche e componimenti: il circolo delle quinte. Proprio come dice il nome, lo schema è di forma circolare, visivamente circolare, e si costruisce partendo dal Do centrale procedendo per intervallo di quinta giusta ascendente, o quinta giusta discendente. È imbarazzante come questo schema armonico sia davvero così simile al tavolozza dello studio dei colori di Goethe, che per primo intuì la continuità dei cromatismi. Come la circolarità entri nel nostro discorso che lega il Faust goethiano alla fisica quantistica è presto detto. La musicalità dell’opera e il legame sopra-semantico delle parole e degli avvenimenti introducono perfettamente due concetti importantissimi: la musica è suono e il suono è un’onda. E il corso e ricorso degli eventi richiama il concetto del qui e ora, dello spazio e del tempo, della interrelazione nello stato caotico.

L’evocazione degli spettri dell’antichità è una eccezionale immagine visionaria

influenzata dalla apparizione negli anni di Goethe della fantasmagoria, una successione di illusioni ottiche generate dalla proiezione su un muro o su un telo di immagini al negativo attraverso l’utilizzo di una fonte di luce. Tutto ciò creava nel pubblico la spettacolare sensazione di trovarsi di fronte a figure impalpabili, sfuggenti, inconcrete che però esistevano, erano ben visibili evocando pienamente e soddisfacentemente l’idea di fantasma. Elena e gli altri spettri hanno questa stessa consistenza. La figura di una rappresentazione fantasmagorica e quella della riproduzione dell’esperimento di
Feynman sono molto simili. Elena, proiezione luminosa, si comporta come essenza di luce.

Questo elemento sappiamo essere costituito da microscopici corpuscoli, chiamati fotoni, le cui caratteristiche sono alquanto bizzarre. Se si analizzano gli effetti di un fascio di luce attraverso due fenditure, come prevede l’esperimento di Feynman, si osserva che la luce si comporta come un’onda. E di onda parla la nostra Elena fantasmagorica nel primo momento in cui prende parola per la prima volta. Elena, trasposta fantasmagoricamente in un momento storico che non le appartiene, è già intrisa e carica di una sua storia personale, quella mitica, così come la luce ha per caratteristica proprio una pluristoricità acquisita. La sua natura fotonica, di dirompente impalpabilità, di assenza di concretezza, di massa, diremo piuttosto, la porta quindi ad avere una certa nausea nel momento in cui la si vuole per così dire afferrare, fermare in un determinato tempo e spazio, cosa impossibile nella realtà quantica, più possibile nella realtà letteraria. Elena può essere donna dell’antico e presentarsi di fronte al Palazzo di Menelao nel tempo medievale perché, essendo luce, la sua temporalità e la sua spazialità vengono travalicate grazie alla velocità stessa del suo moto e delle caratteristiche della sua essenza.

Dopo la morte di Margherita,

cesura e taglio tragico che divide il Faust in due atti, il nostro scienziato si trova nella prima scena del primo atto della seconda parte della tragedia in un Luogo Ameno in cui Ariele invita un coro di elfi a purificare l’anima di Faust, facendolo addormentare e facendo scendere su di lui l’oblio. Faust, al suo risveglio, si sente rigenerato anche dalla particolare visione del paesaggio. Lasciamo che l’osservazione del Sole sia affidata agli effetti che produce sulla terra, sugli elementi, in particolare l’acqua, l’acqua della cascata: questo è il messaggio goethiano. L’acqua schiumeggia e si vaporizza, si unisce all’aria quindi, a causa di questo salto dovuto ad una terra grezza, frastagliata, dura, che nel suo aspetto ricorda la sua origine incandescente nel fuoco che in veste di lava la plasmò in quel modo. Ed ecco che un arcobaleno, la tavolozza di colori per eccellenza della natura, appare a svelare il mistero della brillantezza della luce, proveniente dal Sole.

La luce è studiata nel suo riflesso. La luce è scomposta in spettri di colore diverso mentre a noi appare bianca. Spettri cromatici, più avanti nella storia intesi come rappresentanze di diverse frequenze d’onda. L’onda musicale dello scroscio e dell’acqua che si rigonfia prima di cadere a formare la cascata diventa lunghezze e frequenze cromatiche. Goethe, nel distogliere lo sguardo dall’oggetto studiato, compie un passo importante cercandone i suoi riflessi, un atto tipico del fisico moderno. Infatti le teorie di Feynman sconvolgono l’abitudine della fisica classica ad osservare direttamente. Nel momento in cui poniamo l’oggetto da analizzare dietro le nostre spalle, come Faust dice espressamente di lasciare il Sole, ci affidiamo all’analisi di un mondo e delle variazioni che in esso avvengono ricomponendolo sotto l’impulso di un modello che ben comprenda tutta la caotica pulsione del osservato.

Ecco la cascata, che nel suo turbinio e disordine viene descritta amabilmente in un quadro di parole da cui si evince indirettamente la natura vera della luce che tutto illumina: l’arcobaleno nasce da quel caos, l’arcobaleno nasce da quel quadro, da quel modello, da quella visione totale di tutti i componenti messi sullo stesso piano allo stesso momento. E qui la scena della cascata, descritta poeticamente e perfettamente nel suo movimento che include sia il prima che il dopo, rappresenta davvero un modello in osservazione. E nel caos (di mille probabilità, di mille direzioni degli schizzi d’acqua, del vento che li trascina più da una direzione che da un’altra e viceversa) che ne deriva Goethe trova la sua risposta, indiretta, quella dell’arcobaleno, risposta che rappresenta la cornice ultima. Ciò ci spinge a considerare valido l’atteggiamento goethiano di lasciare che esso si modelli e si plasmi da solo: ogni volta che la luce incontra questo vapore acqueo si scinde in frequenze cromatiche.

La scena Notte della prima parte della tragedia inizia con un fortissimo senso nichilistico

del professore-scienziato Faust, in cui entra in crisi la linea della conoscenza classica, di cui già abbiamo parlato sopra, da cui non ottiene più piacere o soddisfazione nell’attingere qualsivoglia sapere. La conoscenza per Faust è un gaudio che fa gioire direttamente il cuore, ma questa sensazione ormai non è più raggiungibile nella sua continua visione classica, basandosi cioè sulle dottrine fino ad allora utilizzate. Ciò che davvero cerca Faust è un sapere che non si limiti a quello tecnico. Faust è uno scienziato che entra in un fortissimo Spannung tra la fatica della conoscenza e l’impossibilità di comprendere, nel senso più stretto del termine, cioè di contenere tutta la conoscenza e il sapere. Cerca dunque un’altra strada, più estrema, per immettere ed intromettere l’elemento esterno della natura.

Una strada che renda sempre di più l’idea dello Streben, di questo tendere verso l’infinito e verso l’onnicomprensività, che lo studio stesso in cui si trova Faust (con la sua architettura gotica di finestre e costruzioni che spingono e sollevano verso l’alto) rappresenta. Egli imbocca la via della magia, come estremo tentativo ed evoca il dio della Terra, vantandosi delle sue capacità e ponendosi ai pari della divinità. Ma Faust non tiene conto invece del suo essere momentaneo, contingente, inferiore: nella sua condizione la divinità lo umilia e anzi lo acceca. Egli non è all’altezza di ciò che ha evocato. Il distacco è netto tra l’aspettativa narcisistica di Faust e la realtà magico-soprannaturale.

Risuonano bene a questo punto le parole di Hawkings che riassume quella che, dopo l’uscita dal medioevo e quindi dopo il superamento della concezione negativa di Curiositas agostiniana (cioè l’impossibilità e la peccaminosità dell’uomo nel voler conoscere la natura intesa come elemento di Dio), è da considerarsi l’atteggiamento di base di qualsiasi essere pensante. Faust è nel suo studio lo scienziato che si trova tragicamente (e ironicamente, aggiungerebbe Goethe) in un sistema di domanda-risposta da cui non riesce ad uscire. Faust è davvero lo scienziato che deve superare la condanna cristiano-medievale che vede nella conoscenza e nell’attitudine al sapere un ostacolo al compiacimento divino.

Il realismo mefistofelico si basa su un paradosso di fondo,

quello di esistere in funzione della sua negazione, della sua menzogna. Mefistofele infatti si presenta come colui che ribalta la realtà o il credo goethiano relativo all’origine del tutto. Per Goethe la luce iniziale genera da sé lo spazio, anzi è lo spazio, coincide con esso e le tenebre altro non sono che elementi facenti parte dello spazio stesso, l’archè dei passi di Giovanni sulla creazione, della luce e della vita dunque. Per Mefistofele invece sono le tenebre che generano la luce ed incasellando paradossalmente questo concetto si presta a diventare quel principio negatore di cui la natura è intrisa. Se le tenebre infatti fossero qualcosa d’altro rispetto al tutto della Natura, allora non sarebbero nulla o la Natura non sarebbe finita.

La negazione o la menzogna del suo stesso ruolo dunque servono per confermare e giustificare la realtà in cui tutto deve essere qualcosa: salvando così l’essenza o ogni parte del tutto, è possibile non perdersi e impedire il suicidio di Faust. Ben inteso che la dicotomia luce-ombra viene opportunamente smentita paradossalmente dal comportamento di Mefistofele dal momento che l’ombra è parte della luce in sé intrinseca e come sua parte meglio identifica la luce, questo ragionamento porta alla comprensione del femmineo, della sua importante funzione di differenziazione e di identificazione. Questa complessa visione di opposti che strettamente appartengono al tutto e che anzi ne fondano le caratteristiche principali sono ben visibili nella concezione della materia e dell’antimateria, una strettamente connessa all’altra e inesorabilmente presente anche nell’assenza di una parte.

Dopo l’umiliazione ricevuta dallo spirito della terra, Faust ormai si ravvede,

il suo stato di totale assenza di eccitamento nelle conoscenze a lui possibili lo sta malinconicamente sovrastando e si rende conto tristemente (ma col cane che distacca il pubblico dalla compassione  verso siffatte rimuginazioni e piagnucolii) si accinge a cercare conforto nelle parole del Nuovo Testamento di cui si propone un tentativo di traduzione nella sua lingua tedesca (accenno alla traduzione e alla tradizione luterana) dei versetti di Giovanni che parlano della creazione del mondo. Qui ovviamente le domande dello scienziato cercano risposte religiose. Ma i problemi per Faust cominciano dalla prima riga. Tradurre logos in tedesco non è cosa facile, e anzi egli stesso, partendo da parola come traduzione ne dichiara subito i limiti e si presta a tradurre subito a cercare alternativa che generano sempre proposte via via più soddisfacenti. Queste stesse parole evocano passaggi e parallelismi cari alla fisica quantistica.

All’inizio fu la Parola, dunque.

Ma la parola iniziale da cui tutto parte in fisica quantistica è la parola Vuoto. Ma il vuoto di cui parliamo non è un vuoto assoluto, è “solo” un vuoto di massa. Ma se così stanno le cose, all’inizio dunque vi deve essere stato il Senso stesso di questo Vuoto, chiamato anche campo di Higgs, una sorta di cascata di cioccolato attraverso cui passano dei nuclei di ripieno al caramello: se non fossero glassati nessuno li potrebbe mai chiamare cioccolatini. È questo il senso del campo di Higgs. All’inizio dunque fu un’onda generatrice, che crea questo campo, la Forza della carica debole nel suo eccitarsi che tutto permea e senza cui nulla sarebbe stato creato. Ma all’inizio allora fu anche l’Azione, quello dell’agglomeramento delle prime particelle in atomi via via più grandi e via via più pesanti. E per ultimo l’universo intero che si mostrava in tutta la sua magnificenza fino anche allo studio della luce che ne deriva.

Articolo scritto da,

Luigi di Landro